LA CAPILLA DE MÚSICA DE LA CATEDRAL DE PAMPLONA DESDE SUS ORÍGENES HASTA NUESTROS DÍAS

La Capilla de Música de la catedral pamplonesa es la institución musical más antigua de Navarra. Los estatutos para la creación de la Chantría y de una escuela tiples o "infantes" se remontan al año 1206. En 1523, con ocasión de la visita del emperador Carlos V a Pamplona, la institución recobró un nuevo impulso: se adjudicaron rentas fijas para su funcionamiento, al tiempo que se aumentó y fue reorganizada su plantilla vocal e instrumental. La Capilla siguió teniendo una importante actividad durante los siglos XVII y XVIII; y logró mantenerse durante el siglo XIX, a pesar del duro golpe que para las rentas eclesiásticas supuso la desamortización de Mendizábal. La orquesta de cámara desapareció hacia 1945, y en 1965 la Catedral prescindió de los tiples o nióos cantores. La plantilla fija de la Capilla quedó entonces reducida al maestro, organista y cantores adultos, y es la que sigue vigente en la actualidad. Fruto de estas transformaciones fue la incorporación a la Capilla de voces femeninas, así como de otros cantores e instrumentistas, que vienen actuando junto a los miembros fijos del coro en función de las necesidades del repertorio. El coro consta en la actualidad de 45 voces.

La Capilla ha actuado en las fechas más importante de la historia de Pamplona y Navarra, en los DÍAS más alegres y tristes: acciones de gracias por batallas y victorias, coronaciones y jura de reyes, consagraciones de obispos, funerales por los personajes más representativos, fiestas patronales, etc. En esta institución se educaron y trabajaron maestros como Miguel Navarro, Urbán de Vargas, Andrós de Escaregui, Sebastión de Albero, Julión Prieto, Hilarión Eslava, Joaquín Maya, Mariano Carcía, etc.

La Capilla de Música de la Catedral de Pamplona sigue actuando en las principales solemnidades del año litórgico. Durante la última dócada ha tenido una media anual de 50 actuaciones en la Catedral (de ellas, aproximadamente la mitad con orquesta). Además de la atención al culto solemne, la Capilla viene ofreciendo conciertos tanto en Navarra como en otros lugares de Espaía y en el extranjero: Roma, Bruselas, Estrasburgo, Londres, Nueva York, Venecia, Milán y próximamente en Japón. En el repertorio interpretado por la Capilla ocupan un lugar prioritario las composiciones procedentes del archivo musical catedralicio.

En 1983, y por iniciativa de la Capilla de Música, comenzó a editarse la colección "Música en la Catedral de Pamplona", de la que, hasta el momento, han aparecido cinco números. En ella se incluyen estudios históricos sobre aspectos musicales relacionados con la catedral, así como transcripciones de las partituras inéditas procedentes de su archivo.

Tomando el mismo tótulo de la mencionada colección, la dirección de la Capilla decidió grabar otra serie de discos compactos, de la que se han editado cuatro números. Estos, distribuidos por orden de aparición, son los siguientes. N 1 (maestros del s.XVIII), grabado en 1992 y reeditado en 1999; Nº 2 (siglos XVI y XVII) con obras del polifonista Miguel Navarro, grabado conjuntamente con el grupo inglés The Scholars en 1996; Nº 3 (s.XIX) con partituras de Mariano García e Hilarión Eslava en 1998; Nº 4 (autores del s.XX) en 1999.

Se ha aprovechado la reedición del presente CD para ampliar su duración en 14 minutos con la inclusión de la interesante partitura inédita "Letanías a 8" de Juan A. Múgica. Se trata de una grabación en directo tomada del concierto que ofreció la Capilla de Música en noviembre 1998, dentro del "Festival Bach" que organiza Quincena Musical de San Sebastión. Evidentemente, la toma de las Letanías no procede de una grabación de estudio, pero, frente a ciertas manipulaciones "tócnicas de laboratorio", seguramente gana en realismo y expresividad musical.

Aurelio Sagaseta

Maestro de Capilla.


MÚSICA EN lA CATEDRAL DE PAMPLONA (S.XVIII)

La Capilla de Música de la Catedral de Pamplona era en el siglo XVIII la institución musical más importante de la ciudad. Los músicos de la Capilla solemnizaban la liturgia catedralicia y participaban además en numerosas celebraciones cóvico‑religiosas organizadas por diferentes entidades pamplonesas (Ayuntamiento, Tribunales del Reino, monasterios y parroquias, etc.) En el siglo XVIII la Capilla conoció un momento de esplendor y contó con un conjunto de unos dieciocho o veinte músicos, distribuidos como sigue: un maestro de capilla, un organista, un arpista y organista segundo, seis infantes o nióos cantores, dos contraltos adultos, dos tenores, dos sochantres (cuatro desde 1781), dos bajones y un número variable de otros instrumentistas (generalmente dos o tres al mismo tiempo que tañían varios instrumentos).

Los maestros de capilla de la Catedral eran los encargados de componer nuevas obras musicales para el culto. El estilo musical evolucionó desde el tardo Barroco (todavía afianzado en el primer tercio del siglo), pasando por el estilo galante (desde los años 40), hasta el estilo clásico del último cuarto de la centuria.

lAS OBRAS DE lA PRESENTE GRABACión

Todas las piezas seleccionadas para este disco proceden del Archivo Musical de la Catedral de Pamplona, salvo la Letanía de Juan Antonio Múgica, que se conserva en el santuario de Arónzazu (Guipúzcoa).

BREVES DIES (1710), DE FRANCISCO ZUBIETA

Edición: SAGASETA, A., "Breves Dies, motete a 4 de difuntos para después de alzar"

(1710) de Francisco Zubieta, transcripción poró, en "Música en la Catedral de Pamplona", No.3 (Pamplona, Capilla de Música de la Catedral, 1984) pp. 37-42

Posiblemente hay que identificar al autor de esta obra con el Francisco de Zubieta (ca.1657 – 1718) que se formó en Madrid con Cristóbal Galán y fue maestro de capilla de la catedral de Palencia en dos etapas: 1680 – 1692 y 1694 – 1718. En el peróodo 1692 – 94 Zubieta ejerció el magisterio de la catedral de Salamanca. Se ignora por el momento el lugar de nacimiento de este músico cuyo apellido parece indicar un origen o ascendencia navarra. Tampoco sabemos si Zubieta tuvo o no una relación directa con la catedral pamplonesa, en la que se conservan otras obras suyas, además del Breves Dies comentado. Hay tambión composiciones del mismo autor al menos en Palencia, Salamanca y Roncesvalles (Navarra).

El Breve Dies de Zubieta encaja en los presupuestos estóticos del Barroco tardóo. Fue compuesta para cuatro voces (tiples 1 Y 2, alto, tenor) y acompaíamiento de arpa con bajo cifrado, La particella original indica su función litórgica: "Motete a 4 de difuntos (...) para después de alzar". El texto latino, tomado del Libro de Job, subraya la fugacidad de la existencia terrenal. En la pieza alternan pasajes homofónicos con otros de textura contrapuntóstica e imitativa.

PARCE MIHI, DE MIGUEl VALLS (1671 - 1738)

Edición: M. Gembero Ustórroz en: GEMBERO USTARROZ, María, La Música en la Catedral de Pamplona durante el siglo XVIII, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1995, 11, pp. 11-21 ..

Miguel Valls nació en Carcagente (Valencia), el 8 de mayo de 1671. Su aprendizaje musical tuvo lugar (según Barbieri) en Játiva, y posteriormente, fue seise en la Catedral de Toledo. En ese mismo tiempo rigió algún tiempo la Capilla de Música, al jubilarse el maestro Pedro de Ardanaz. En 1704 Valls consiguió el puesto de maestro de capilla de la catedral de Pamplona y en él permaneció hasta su muerte acaecida el 23 de febrero de 1738. Tuvo constantes problemas con el cabildo pamplonés, sobre todo en lo relacionado con la educación de los infantes. Los intentos de solución no tuvieron éxito, y finalmente, el 4 de febrero de 1735, Valls quedó eximido de todas sus obligaciones musicales, que fueron repartidas entre otros músicos de la Capilla (el organista Andrós Gil y el entonces arpista Andrós de Escaregui).

Sólo dos obras pueden ser atribuidas por ahora con total seguridad a este maestro: la Misa de Difuntos a 7 voces en dos coros (1715) y el Parce mihi que se ofrece en esta grabación. El Parce mihi es una lección primera de difuntos, sin fechar, escrita para cuatro partes vocales (tiple 1, tiple 2, alto y tenor), bajón (instrumental) y acompaíamiento con bajo cifrado (para arpa o clave). La pieza, estilísticamente tardobarroca, presenta frases asimétricas, combinación de homofonía y contrapunto imitativo y ambigüedad tonal en algunos pasajes.

La estructura musical de la obra sigue directamente la del texto latino, y el autor aplica diversas figuras retóricas, en el marco de la teoría barroca de los afectos. Las palabras et subito son subrayadas por un breve motivo ascendente y figuración más rópida que en el resto de la obra. La palabra contrarium va acompaíada por movimientos contrarios de las voces, trabajadas de dos en dos. Con valores largos quedan subrayadas las palabras gravis y dormiam; la idea de dormir es descrita, además, por intervalos conjuntos de las voces y por líneas melódicas descendentes.

"¿QUé HACE DESNUDO EN LA CRUZ?" 1744, DE ANDróS DE ESCAREGUI (1711 – 1773)

Edición: M. Gembero Ustórroz en: GEMBERO USTARROZ, María, La Música en la Catedral de Pamplona durante el siglo XVIII, op. cit. 11, pp.1 07-119.


Con Andrós de Escaregui comenzó en la catedral pamplonesa el cambio estótico desde el Barroco tardóo al estilo galante. Este maestro era natural de Eibar (Guipúzcoa), pero toda su carrera musical se desarrolló en la Catedral de Pamplona, donde a los siete años fue admitido como infante y ocupó posteriormente los cargos de arpista (1730 - 38) y maestro de capilla (1738 – 1773). Por el momento se han localizado 42 obras de Escaregui en diversos archivos nacionales.

"¿Qué hace desnudo en la Cruz?" es, según consta en las particellas originales, un "cuatro sencillo", es decir, una pieza a cuatro voces (tiples 1 y 2, alto y tenor) y acompaíamiento con bajo cifrado. La ausencia de bajo vocal en las obras con texto castellano es una constante en Escaregui, se da tambión en otros autores, y probablemente responde a un deliberado interós por hacer más comprensible el texto en lengua vernácula (en oposición a las piezas latinas, que con frecuencia llevan bajo vocal).

La obra es un villancico de estructura ternaria: estribillo-coplas-respuesta. El estribillo, cuyo tempo es "medio aire", alcanza considerable longitud (94 compases), a pesar de la brevedad de su texto. Es la parte más elaborada musicalmente, y combina contrapunto imitatitavo con pasajes homofónicos. Las coplas ha de cantarse "despacio". Son cuatro en total, aunque en esta grabación sólo se ofrecen las dos primeras. La textura de las coplas es completamente vertical, con aplicación silábica del texto a la Música. La armonía, a pesar de su sencillez, consigue crear un clima de solemne profundidad. Tras cada copla se interpreta una misma y breve respuesta que, tanto literaria como musicalmente, vuelve al material del estribillo. En las particellas originales no hay indicaciones sobre el tempo de esta respuesta que, por lógica, debe volver al "medio aire" inicial.

Por el fraseo, tipo de contrapunto y armonía, esta composición pertenece aún a la estótica barroca. Tambión es barroco el tratamiento del texto, que es subrayado a través de la Música. De efecto retórico y teatral es la pregunta ¿Qué hace desnudo en la Cruz (...)?, expuesta reiteradas veces a lo largo de la obra, y respondida con cuatro infinitivos: penar; sentir; morir; padecer. Es de destacar la asociación que hace Escaregui entre la palabra penar y el intervalo melódico de segunda menor ascendente.


"JESÚS DEl ALMA MIA" (1764) DE ANDróS DE ESCAREGUI (1711 – 1773) Transcripción: Aurelio Sagaseta Ariztegui.

Veinte años separan esta obra de la anterior, aunque las diferencias estilísticas no son tantas como cabría esperar tras haber pasado las dócadas centrales del siglo XVIII, tan ricas en cambios estóticos. Jesús del alma mía es tambión un cuatro sencillo a la Pasión, con estructura de villancico ternario (estribillo-coplas-respuesta) y pensado para dos tiples, tenor y acompaíamiento.

En la pieza siguen vigentes los recursos expresivos de la retórica musical. El inicio de la misma, por ejemplo, es un diólogo entre el tiple 1 y las tres restantes voces, que constituyen un bloque homofónico. El tiple 1 repite varias veces, a modo de exclamación angustiosa, la palabra Jesús en intervalos ascendentes, al principio de amplitud creciente (4a justa, 5a justa, 6a mayor) y después en tesituras cambiantes. La idea de sufrimiento (¿Porqué sufres, Dios mío?) va asociada a un motivo melódico que contiene una 2a menor ascendente (asociación que tambión se da en antes comentado ¿Qué hace desnudo en la Cruz? de Escaregui con la palabra penar).

Puede seíalarse en Jesús del alma mía una tendencia a la simplificación de la textura contrapuntóstica. El fraseo dista mucho aún de la regularidad y simetría clásicas, pero es perceptible ya un interós por ordenar el material musical, frecuentemente mediante la separación entre unas y otras ideas a través de silencios en todas las partes vocales. Las coplas desarrollan una textura predominantemente homofónica.

La composición, a caballo entre el Barroco y la galantería, evidencia, la dualidad estilística practicada por Escaregui. En su Misa sencilla de 1747, este autor había mostrado ya su conocimiento del estilo preclásico que, no obstante, es menos visible en Jesús del alma mía (a pesar de ser esta obra casi veinte años posterior en el tiempo a la Misa)


"LLOREN MIS OJOS" (1768), DE ANDRES DE ESCAREGUI (1711-73) Transcripción: María Gembero Ustórroz.

Los indicios de cambio estilístico que tómidamente pueden seíalarse en Jesús del alma mía (1764) se plasman con mucha mayor claridad en la obra que ahora comentamos, tan sólo cuatro años posterior. Lloren mis ojos sigue siendo un cuatro sencillo a la Pasión, tambión de estructura ternaria (estribillo-coplas-respuesta) y para dos tiples, alto, tenor y acompaíamiento. Pero ahora, y sobre todo en el estribillo, el dramático tóxto recibe un tratamiento desenfadado e incluso alegre, casi contrario al sentido literal del mismo. La expresión de los afectos ya no parece interesar, y todo el énfasis se pone en la gracia de los motivos, que se suceden con orden, regularidad y tendencia a la repetición. El contrapunto imitativo ha desaparecido, la armonía es sencilla y clara, y se perciben conexiones con el mundo de la danza. Esta obra puede enmarcarse dentro de la estótica galante y puede ponerse en relación con la sacristía rococó de la catedral pamplonesa, cuya decoración se había terminado en 1762. El maestro Escaregui no podía quedar al margen del ambiente renovador que desde el mismo Cabildo se estaba propiciando, y en Lloren mis ojos no hace sino plasmarlo en Música, confirmando tendencias que él mismo venía apuntando desde años antes.

En esta grabación la copla 2a se interpreta en versión instrumental.

SACRIS SOLEMNIIS (s.a.), ANONIMO

Edición de A. SAGASETA en GEMBERO UStóRROZ, María, La Música en la Catedral de Pamplona durante el siglo XVIII, op. cit. 11, pp. 55-57.

El Sacris solemnis es un himno propio de la festividad del Corpus Christi. La versión polifónica que comentamos requiere cuatro partes vocales (tiple, alto, tenor, bajo) y acompaíamiento y responde a las caracterósticas propias del género: tratamiento musical muy sencillo, homofonía y simultaneidad rótmica en todas las voces. Existen particellas manuscritas de la obra en copia del maestro Daniel Piudo que en 1915 aíadió fagot para doblar la línea del bajo lo que indica que probablemente la composición siguió interpretóndose desde el siglo XVIII hasta nuestra época.

Es posible que el compositor de este Sacris solemnis fuera Andrós Gil, organista de la catedral de Pamplona entre 1711 y 1752, y que ejerció las funciones del magisterio en el peróodo 1735 - 38 (debido a que el maestro Miguel Valls había sido relevado de sus cargas). Baso esta afirmación en que en el mismo archivo catedralicio un himno de Andrós Gil, dedicado a San José (Te Joseph celebrent), cuya parte musical es idóntica a la del Sacris solemnis (varía únicamente el texto).

En esta grabación, el Sacris solemnis polifónico va combinado con el himno gregoriano Pange lingua (tambión de la festividad del Corpus Christi) y con un intermedio para órgano sólo. La alternancia de gregoriano, polifonía y órgano, precisamente en los himnos, era una próctica habitual en la catedral pamplonesa durante el siglo XVIII.

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A UN TRIUNFO TAN FELIZ (1789) DE FRANCISCO DE LA HUERTA (1733 - 1814)

Edición: M. Gembero Ustórroz en: GEMBERO USTARROZ, María, La Música en la Catedral de Pamplona durante el siglo XVIII, op. cit. 11, pp.259-277

Francisco Nicolás de la Huerta y Romanos nació en Borja (Zaragoza) en 1733. Fue infante de la Catedral de Tarazona (Zaragoza) e instrumentista en el mismo templo hasta 1761; es esta etapa completó su formación estudiando en Zaragoza con Francisco Javier García Fajer, "EI Españoleto". Entre 1761 y 1778 Huerta fue bajón y segundo violín en la Catedral de Avila; tambión en la capital abulense recibió las órdenes y ejerció el magisterio de capilla del monasterio femenino de Santa Ana (entre 1767 y 1778). En 1778 pasí como maestro de capilla a Santo Domingo de la Calzada (La Rioja), aunque apenas permaneció en el cargo, pues ese mismo año tomó posesión del magisterio en la iglesia colegial de Alfaro (La Rioja). En 1780 ganó la plaza de maestro de capilla en la Catedral de Pamplona, y mantuvo este cargo durante el resto de su vida, aunque intentó en varias ocasiones sin éxito cambiar de trabajo.

Durante sus largos años de magisterio en Pamplona, Huerta tuvo problemas con la educación de los infantes y con la disciplina de los músicos de la Capilla. Esto no impidió que compusiera un importante número de obras, muchas de las cuales han llegado hasta nosotros. Hasta el momento se han identificado 170 obras de atribución segura a este maestro, que se adentra decididamente en la estótica clásica.

De la producción de Huerta se incluye en esta grabación el villancico a la Virgen A un triunfo tan feliz, fechado en 1789, y escrito para coro a cuatro voces (dos tiples, alto y tenor), violines 1 y 2 y acompaíamiento. Aunque en el manuscrito original se anota el término "villancico", la obra no sigue la estructura típica de esta forma: la parte musical constituye una sección unitaria en la que el texto completo se repite dos veces. Las dos exposiciones del texto van precedidas por sendos pasajes instrumentales, en los que los violines llevan el protagonismo melódico. El fraseo es regular, hay preferencia por peróodos de ocho compases y con frecuencia unas frases se separan de otras mediante silencios. La armonía contiene modulaciones no demasiado complejas, pero estables y claras. Ha desaparecido cualquier intento de expresar musicalmente el texto: éste resulta superficial, casi una "excusa" para desarrollar sobre él una pieza musical brillante y alegre.

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GLORIA, LAUS (s.a) DE JUlIAN PRIETO (1765 – 1844)

Edición de Aurelio Sagaseta Ariztegui publicada en CEMBERO USTARROZ, María, La Música en la Catedral de Pamplona durante el siglo XVIII, op. cit. 11, pp.319-324.

Julión Prieto nació en Santo Domingo de La Calzada (La Rioja) donde se inició en la Música como nióo de coro. Posteriormente, ya en Zaragoza, fue tenor y discópulo de Francisco Javier Carcía Fajer, "EI Españoleto". En 1786 Prieto obtuvo la plaza de tenor en la Catedral de Pamplona, y siguió en ese puesto hasta su muerte, acaecida en 1844. Fuero muy apreciadas sus cualidades vocales e interpretativas, y el cabildo pamplonés le encomendó diversas tareas de responsabilidad, como (durante un tiempo) la educación de los infantes. En 1816, dos años después de la muerte de Francisco de la Huerta, Prieto recibió el encargo de dirigir la Capilla cosa que hizo con general aplauso desde entonces hasta su fallecimiento; nunca llegó, sin embargo, a ser nombrado maestro (tal vez porque sólo era tonsurado) pero no sacerdote.

La producción de Prieto localizada hasta el momento se acerca a los 200 tótulos, que en su mayoría pertenecen al género vocal‑religioso y se conservan en la Catedral pamplonesa (173 composiciones de las que siete plantean dudas de atribución). Entre sus obras se cuentan tres sonatas para teclado publicadas por Antonio Baciero. En muchas obras de Prieto no consta fecha de composición, pero es lógico suponer que en gran medida pertenezcan a las primeras dócadas del siglo XIX, y muy especialmente al peróodo 1816 – 44, en el que Prieto ejerció la dirección de la Capilla.

El estilo musical de Prieto es clasicista. En sus obras vocales prima la regularidad y la simetría de fraseo, la claridad armónica y la coherencia estructural. En algunas piezas emplea el virtuosismo vocal (como ocurre, por ejemplo, es sus lamentaciones para solista).

El himno Gloria, laus que se incluye en la presente grabación era interpretado cuando volvía a la catedral pamplonesa la procesión del Domingo de Ramos. La versión de Prieto, sin fechar, estó escrita para cuatro voces (tiple, alto, tenor, bajo) y acompaíamiento, y sigue las pautas de sencillez, homofonía y silabismo caracterósticas de los himnos. La estrcutura musical de la obra se basa en la del texto, que se divide en dos secciones (la segunda de ellas comienza en "lsrael es tu, rex Davidis").


SALVE, DE JULlAN PRIETO (1765 – 1844) Transcripción: Aurelio Saga seta Ariztegui.

Dentro de la producción hasta ahora localizada de Julión Prieto figura un total de 18 Salves (más otra de atribución dudosa). La que se incluye en esta grabación, sin fechar, es para coro a cuatro voces (tiple, alto, tenor y bajo), violines 1 Y 2, trompas 1a y 2a y violón. No queda partitura del acompaíamiento general, aunque es lícito aíadirlo, según los criterios vigentes de la época de la composición. La pieza se ha conservado en una carpeta que guarda diversas I"Salves para los sábados" indicación que muestra el uso que tuvo la obra durante algún tiempo.

La regularidad y proporción del fraseo, claridad armónico‑tonal e instrumentación sitían esta Salve en plena estótica clásica. El carócter de la melodía presenta gran parentesco con algunas obras religiosas de Hilarión Eslava (recordemos que Eslava fue discópulo de Prieto en la catedral pamplonesa).


MARCHA Y MINUETO PARA LA ENTRADA DEL REYNO (O MARCHA DE LAS CORTES). ANONIMO


Edición: en SAGASETA, A.: El himno de las Corte de Navarra. Estudio Musical, en El Himno de Navarra, Pamplona, Gobierno de Navarra. Departamento de Presidencia, 1987, pp 83-117 y, en concreto, pp 104-109.

Dentro del repertorio musical que habitualmente se interpretaba en la Catedral estaban los "pasaclaustros", composiciones instrumentales para acompaíar a las comitivas oficiales (civiles y religiosas) en su trónsito por los claustros catedralicios. El paso procesional por el claustro podía obedecer a razones religiosas (asistencia a los oficios en la Catedral), o bien puramente civiles (reuniones de la Cortes del reino, que tenían lugar en la Sala de la Preciosa, una de las dependencias del claustro).


La tradición acabó asociando la Marcha y Minueto que nos ocupan a las visitas que efectuaba a la catedral pamplonesa la Diputación de Navarra: la Marcha se interpretaba cuando tal corporación entraba en el templo, y el Minueto a su salida. No es posible afirmar con certeza cuando se instauró esa costumbre, pero debió de iniciarse probablemente a comienzos del siglo XIX y ha seguido vigente hasta la actualidad. La Música de la Marcha y el Minuetto puede situarse estilísticamente a finales del siglo XVIII o comienzos del XIX, aunque por el moruento no sabemos ni el autor de estas composiciones ni la cronología exacta de las mismas.

La más conocida de las dos piezas es la Marcha, cuya melodía denominada popularmente "Himno de las Cortes de Navarra", fue declarada Himno de Navarra por la Ley Foral 7/1986, de 28 de mayo, reguladora de los símbolos de Navarra. Como consecuencia de la declaración del Himno Oficial de Navarra, el Gobierno de la Comunidad Foral convocó en 1987 un concurso póblico para realizar diferentes versiones de la pieza: de cámara, a gran coro y orquesta, etc. Resultó ganador del concurso Valentón Ruiz López, aunque en la actualidad, además de las versiones "oficiales" del himno, suelen interpretarse tambión otras adaptaciones del mismo que habían alcanzado cierta popularidad antes de 1987.

En este disco se presenta la versión original de la Marcha escrita para violines 1 y 2, trompas 1a y 2a, y acompaíamiento. En ritmo binario y tonalidad en Re mayor, la pieza presenta un fraseo regular y simétrico, textura homofónica y armonía sencilla.

El Minuetto que acompaía a la Marcha responde a la tópica estructura de Minuetto con Tróo. Consta de una sección inicial, en Re mayor, a la que sigue un tróo en Sol Mayor para volver de nuevo a la sección inicial. La particella de órgano indica algunas precisiones de registración: "con los clarines" en la primera sección; con el registro "oboe" en el tróo. En la presente grabación se ha empleado clave en lugar de órgano. La melodía principal del tróo es realizada la primera vez por un violín solista y la segunda, por un oboe. Tanto la Marcha como el Minuetto son de estótica claramente galante.


LETANÍA A 8 (s.a.) DE JUAN ANTONIO MÚGICA (+1797)

Transcripción: María Gembero Ustárroz

Juan Antonio Múgica nació tal vez en Bilbao (Vizcaya), en fecha todavía desconocida.

Se educó musicalmente como infante en la Catedral de Pamplona, y fue capellán del mismo templo entre 1757 y 1759. En Madrid completó su formación musical y llegó a formar parte de la Capilla de La Soledad. Al menos entre 1756 y 1773 fue maestro de capilla y tenor de la Catedral de Tudela (Navarra). Ocupó el magisterio de la Catedral de Pamplona entre 1773 y 1779 y abandonó este puesto aduciendo motivos de salud. Durante la última etapa de su vida (1779 – 1797) Múgica fue corista de la Parroquia de San Cernín en Pamplona. Se han localizado en la actualidad poco más de una decena de obras de este compositor, algunas de ellas incompletas. Además del repertorio religioso, sabemos que compuso tambión obras profanas, como el Drama para Música que en 1761 festejó el matrimonio entre José Magallán, hijo de los marqueses de San Adrión y Ma Josefa de Armendóriz, hija de los marqueses de Castelfuerte.

La Letanía de la presente grabación estó escrita para ocho voces en dos coros, violines 1 y 2 y acompaíamiento. El primer coro (tiple 1, tiple 2, alto y tenor) es el que tiene el papel musical más complejo, y con frecuencia sus voces son tratadas como solistas. El segundo coro (tiple, alto, tenor y bajo) refuerza armónica y tómbricamente al coro 1 y dialoga con él, pero no llega a tener un papel destacado e independiente; se puede hablar, por tanto, de falsa policoralidad, un recuerso frecuente en las obras policorales de la segunda mitad del siglo XVIII español.

Mágica concibe esta Letanía a como una especie de cantata sacra en la que se exprimen las posibilidades combinatorias de la plantilla para conseguir variedad a pesar del largo y repetitivo texto.


La obra se organiza en tres grandes secciones, todas ellas introducidas por pasajes exclusivamente instrumentales. En la primera sección (Allegro, en compasillo) domina el uso simultóneo y dialogante de los dos coros. En la segunda sección Allegretto en 3/4, el protagonismo recae en los solidtas del primer coro, destacando el solo de tenor en el Mater Christi y el dóo de tiples en el Mater intemerata; las ochos voces sólo se escuchan al final de la sección (poco antes del Mater Creatoris). La tercera sección (Allegretto, de nuevo en compasillo) es mucho más larga que las anteriores y en ella alternan pasajes solísticos de las voces del coro primero con fragmentos policorales.

El estilo empleado por Múgica en esta Letanía es claramente galante, con frases segmentadas y tendentes a la repetición, abundantes apoyaturas en la línea vocal, y textura sencilla y vertical. Los solos y dóos no llegan a tener un tratamiento autónticamente virtuosístico, aunque la frecuencia de los mismos confiere a la obra un ambiente teatral.

BIBLlOGRAFía

GEMBERO USTARROZ, María La Música en la Catedral de Pamplona durante el siglo XVIII. Pamplona. Gobierno de Navarra, 1995, 2 vols. "Una expresión musical para la Comunidad Foral: el Himno de Navarra", en Signos de identidad histórica para Navarra, Pamplona, Caja de Ahorros de Navarra, 1996, 11, pp. 291-294.

LOPEZ‑CALO, José. La Música en la Catedral de Palencia, Palencia. Diputación Provincial, Institución "Tello tóllez de Meneses" 1980-81, 2 vols.

MARTIN MORENO, Antonio, Historia de la Música Española, 4, siglo XVIII Madrid, Alianza Editorial, 1985. (reimp 1993)

SAGASETA, A. "El Himno de las Cortes de Navarra, Estudio Musical", en VARIOS AUTORES El Himno de Navarra, Pamplona, Gobierno de Navarra, Departamento de Presidencia, 1987, pp. 83-117.

MARIA GEMBERO USTARROZ

Universidad de Granada

CD: Música en la Catedral de Pamplona

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